并非茨威格的昨日的世界

信札

对我而言，诗意的标题不过是一个起因，借此可以确定形式，以便用纯粹的音乐表示和发展我的情感。并不是像你们想象的那样，标题是用音乐来描绘现实生活中的某些事件，后者毕竟是与音乐精神格格不入的。然而如果不想让音乐任性地泛滥开来，就需要某些界限来框定形式，而标题就是其界限作用的河界。即使对于听众，这种分析性的标题也只应和导游一样，让对它感兴趣的人加以利用。

《理查·施特劳斯致罗曼·罗兰的一封信》

19世纪末的维也纳，作曲家们行走在各自的艺术道路上，坚守者如勃拉姆斯，探寻者如马勒，学习者如勋伯格。因为创作理念的切磋，演出事宜的安排，拜谒寻访，送往迎来，不同的社交圈互有交集。未被视作正途的老施特劳斯的儿子和侄子们，一如既往地奔波于咖啡馆、舞厅，在帝国落日的余晖下，用圆舞曲的旋律拼凑着浮华的世相图景(转过20世纪没有几年，小施特劳斯就宣布了乐队的解散，并焚毁了所有圆舞曲的手稿)。老派人中，在送别志同道合的挚爱克拉拉·舒曼不到一年，在浪漫风范中坚守古典精神的勃拉姆斯也在1897年去世。影响不大不小的策姆林斯基，一边教授新晋青年勋伯格作曲手法，同时亦向他兜售瓦格纳让人膨胀的音乐。马勒的同学，胡格·沃尔夫写出独具风貌的艺术歌曲，却在偏袒瓦格纳和勃拉姆斯的艺术批评中树敌甚多，最终因梅毒导致精神错乱而死于精神病院中。

如此看来，似乎给理查·施特劳斯留下的道路空间已经相当狭窄，但是他却接续了李斯特交响诗的余响，并把它发扬光大，走出了属于自己的道路。

从交响诗到音诗

作为乐队圆号手儿子的理查·施特劳斯(千万不要和写圆舞曲的施特劳斯们搞混了)却选择了继承李斯特交响诗的道路。他还把交响诗改成了“音诗”，进一步凸显了标题音乐的文学性。作为交响诗的后继者，在同时代的作曲家中，无人能够超越理查·施特劳斯。所谓标题音乐，泛指叙述故事的音乐或者有意描述的音乐。浪漫派作曲家希望通过音乐来沟通所有的艺术，音乐与艺术之间的相互影响成了一种时尚。理查·施特劳斯的音诗把标题音乐推到了一种新高度。在19世纪90年代和20世纪的最初几年中，他将精力专注于音诗的创作。由于它们的绚丽多彩，欣赏者往往被其外在表现所吸引。这里有《查拉图斯特拉如是说》中日出的喷薄的壮丽，有《堂·吉诃德》中咩咩叫的羊群，还有《英雄生涯》中的激战场面。毒舌德彪西(法国作曲家、评论家)评价《英雄生涯》就像“一本画册，甚至是电影艺术”。但是，综合看待这一时期的成就，施特劳斯还有追求《贡特拉姆》的基本主题，即一个个人对抗一个集体的斗争。这样的斗争似乎注定要以失败、引退、放弃而告终。这些作品大都以一个英雄性的宣言起势，而在结尾的部分淡出、走向沉寂。(典型的如《英雄生涯》)毋庸讳言，七首交响诗《唐璜》《死与净化》《蒂尔的恶作剧》《查拉图斯特拉如是说》《堂·吉诃德》《英雄生涯》《家庭交响曲》大都是出色的，始终是音乐会常演的曲目，也受到众多音乐爱好者的追捧，然而晚期的两部重要作品虽不常演，却真正奠定了施特劳斯在19世纪末乃至20世纪交响音乐创作的崇高地位。

崩塌

第二次世界大战结束后，摆脱战争的人们明显感到一种解脱。由此带来的破坏和人的内心伤痕无疑将持续多年。在位于巴伐利亚阿尔卑斯山的家中，年近81岁的施特劳斯在日记中写道：“从1945年5月1日起，人类历史上最可怕的时期结束了，12年间，在最邪恶的罪犯统治下，兽性、无知和反文化蔓延，德国两千年的文化进程毁于一旦，不可替代的建筑和艺术作品被犯罪的士兵摧毁。”

追寻过往，施特劳斯对纳粹政权并不陌生。出于单纯与天真，他在1933年担任了“帝国音乐院”的主席。需要指出的是，施特劳斯从未成为纳粹党党员，更为重要的，他也并未签署这个号称在第三帝国保护和传播音乐机构的文件。像许多普通人一样，一个艺术家也无法预见接下来会发生的恐怖事件。但当他逐渐意识到事情真相时，其震惊是显而易见的。

《变形》

在《余下的只有噪音》一书中，记录了施特劳斯晚年创作的点滴情况。1941年初他沉溺于歌剧《随想曲》的推敲中，而侵略和反侵略的战火正在燃烧。作曲家置身于抒情的音乐世界中，显然这首作品与时局太不协调。1941年8月3日，就在《随想曲》写完的当天，大批犹太人被杀害。在罗马尼亚的切尔诺夫策有682名、在拉脱维亚的叶尔加瓦有1500名、在乌克兰的斯坦尼斯拉沃有数百名。1942年10月28日，就在这部歌剧慕尼黑首演之日，第一批运送犹太人的车队从特莱西恩施塔特抵达奥斯威辛—比克瑙集中营，绝大多数人被送进毒气室。实际上，在纳粹对犹太人、波兰人等族裔进行残酷的虐杀时，绝大多数的德国人对此一无所知，想来施特劳斯也如是。

直到1944年夏天，当歌德故居在法兰克福被毁、慕尼黑(作曲家的故乡)、德累斯顿(他最重要的成就之地)以及魏玛(德国的文化之都)遭到的巨大的破坏，都使施特劳斯痛心不已。施特劳斯目睹了德国文化化为乌有，身心俱焚。他拿出早几年创作的《哀悼慕尼黑》的草稿，在很短的时间内写就他最后一首音诗《变形》。在受到苏黎世音乐学院的委托后，施特劳斯在他的居所加米施-帕滕基兴的别墅中最终定稿(他在乐谱上写下了创作日期1945年3月13日至4月12日)。他已经有几十年没有写过此类作品了。

《变形》(Metamorphosen)是“为23件独奏弦乐器创作的练习曲”。这部作品完成时，正是维也纳国家歌剧院被盟军轰炸摧毁的第二天。该剧院曾是施特劳斯的作品经常演出的舞台。毫无疑问，维也纳歌剧院，这颗艺术皇冠上的明珠的破碎成为压垮作曲家精神的最后一根稻草。

《变形》：解读的歧异

有关理查·施特劳斯的《变形》有过许多不同的解读。最初，他在1944年8月至9月间将大部分作品作为习作草拟出来，没有考虑到日后会不会演出。通常的解读是，施特劳斯在《变形》中引用了贝多芬《英雄交响曲》中的葬礼进行曲，这常被理解为施特劳斯对德国文化遭到破坏的哀叹。此处暂时按下不表。也有将《变形》解读为一部自传性作品。除了作为战时悲剧的挽歌，《变形》也可以看作是对被工业化摧毁的世界的挽歌。昨日的世界已逝，用斯特凡·茨威格的回忆录《昨日的世界》标题来形容恰如其分。需要说明的是，茨威格曾是施特劳斯《沉默的女人》歌剧的剧作家。指挥家让-玛丽·泽图尼(Jean-Marie Zeitouni)则从音乐创作的角度解读出《变形》所展现的两种对立的世界：古典与现代。一方面，这部作品遵循古典奏鸣曲形式，传承了18世纪维也纳作曲家的传统，另一方面，现代元素也扰乱了作品的宁静，下行的乐音如同在德累斯顿、慕尼黑和维也纳的轰炸下变形的古典建筑。

作为晚期浪漫主义作曲家，施特劳斯也不忘对文学文本的思考，从中引入与变形概念有关的元素。一个基本的旋律内核不断变化，难道不是遵循着歌德的某种规则?须知彼时的施特劳斯正在重读歌德《植物的变形》。根据评论家杰克逊的研究，施特劳斯创作这部作品时，影响他思想的关键文本是歌德的一首短诗，题为《无人能认识自己》。诗的大意是，无人能真正认识自己，脱离自我;但(他)应每天自省，去发现，最终明确他是何人、曾是何人、能做何事、可做何事。歌德的诗仿佛是一个内心的诘问，对于暮年的作曲家显得尤其意味深长。作曲技艺上的变形也显而易见。与马勒的做法相似，施特劳斯扩大的乐队编制曾让很多作品的声响达到宏大的巅峰，而此时的他正在走向相反的方向：克制。施特劳斯将乐队编制限制在最基本的23件独奏弦乐器之内(没有齐奏)，编制相当于一个小型弦乐队。由此创作出他最纯粹的音乐，也是自马勒以来德国音乐中最长的慢乐章。

根据玛丽·泽图尼的说法，在这部作品中，施特劳斯“向他曾经热爱的世界、文化和美告别。作为一位年迈、濒死的老人，眼看自己曾为之做出贡献的辉煌文化大厦在浩劫中毁于一旦，也知道自己正处于这一切的最后时刻，并已接受了死亡的到来。”他总要用自己的音乐来回应些什么。

贝多芬的意义

回到对贝多芬作品的引用。《变形》中，我们看到一个重要的引用嵌入无以言表的优美旋律中，恰恰这个引用经历了持续的交响变形。施特劳斯在引用贝多芬《英雄交响曲》中的葬礼进行曲的同时，也在乐谱中用文字标注：“以志纪念”的字样。那么，这个葬礼进行曲是“以志纪念”什么呢?施特劳斯创作《变形》的时间正是纳粹政权即将崩溃之际。他在悼念谁或什么?有人说，也许《英雄交响曲》可以提供一个模型：最初，贝多芬将《英雄交响曲》献给拿破仑，但当他得知拿破仑自封为皇帝后，便将献辞改为“对一位伟人的纪念”，尽管当时拿破仑仍然活着且手握权柄。于是，有一种解释称，施特劳斯引用《英雄交响曲》以及“以志纪念”这一短语，最好的解释也许是他对希特勒的否定。施特劳斯学者蒂莫西·L·杰克逊也认为，施特劳斯“埋葬”了这位仍然在世的暴君。而且施特劳斯以及其部分犹太血统的家人遭受过纳粹政权的虐待，幸好有施特劳斯在1945年初的日记作为佐证。“兽性”这一词将引领我们深入了解《变形》的概念背景。

从行为到本质的深入探究，这一说法似乎是成立的，但日记与音乐乃至来自歌德诗歌的暗示，最终使其指向性变得难以捉摸。负面的解读认为施特劳斯的《变形》的整体“论述”是消极的：根据杰克逊的说法，作品中的变形过程传达了走向兽性的下行螺旋。引用《英雄交响曲》葬礼进行曲成为对人类战争倾向的哀叹，表达人类如同奥维德笔下的永恒变形，最终化为了野兽。作品的结尾也留在不确定性和绝望中。

然而，正如歌德的诗并未排除获得救赎性自知的可能性，完全的负面解读《变形》是片面的、一种强加的观点。救赎性变形的主题在德国思想传统中曾反复出现，尤其是在歌德的其他诗作中——这些观点在这位高度有文化修养的作曲家的思想中也占有一席之地。

“Stirb und werde”——死去并重生!如果歌德的这句格言为施特劳斯所熟知，那么霍夫曼斯塔尔在与施特劳斯合作《阿里阿德涅》时给作曲家的一封信中所表达的也同样耳熟能详：“活下去，克服它，改变自己，放弃灵魂的统一性，但在变形中仍保持完整，保持作为一个人的尊严，而不要堕落成没有记忆的兽性。”

值得称赞的是，施特劳斯在1935年曾写信给斯特凡·茨威格：“你认为我在任何行动中会受‘我是德国人’的思想引导吗?你认为莫扎特在作曲时会有意识地认为自己是‘雅利安人’吗?我只承认两类人：有才华的人和没有才华的人。”因此，过度把这个作品和时局乃至意识形态的关联加以简单的对照，难免会低估了这部作品。音乐文本的背景就放在那里，人们可以把音乐以外的联络放在一个相对次要的地位。我们必须要记得作曲家曾经对标题音乐的阐释，这是我们理解他作品的重要依据：“对我而言，诗意的标题不过是一个起因，借此可以确定形式，以便用纯粹的音乐表示和发展我的情感。并不是像你们想象的那样，标题是用音乐来描绘现实生活中的某些事件，后者毕竟是与音乐精神格格不入的。然而如果不想让音乐任性地泛滥开来，就需要某些界限来框定形式，而标题就是其界限作用的河界。即使对于听众，这种分析性的标题也只应和导游一样，让对它感兴趣的人加以利用。”(见《理查·施特劳斯致罗曼·罗兰的一封信》)

无疑，《变形》是晚期风格的产物。作为这样的作品，它与其说是“毕生艺术努力的总结”，不如说是一部“充满矛盾且几乎无法透彻理解的复杂作品”。卡拉扬说，从《变形》的总谱发表那一刻起，我就喜欢上了它。我喜欢其中的一切，包括总谱最后一页写有“以志纪念”的字样。从中我们最后一次听到贝多芬“英雄”的主题。理查自己也说，直到创作过程的最后阶段，他才完全意识到变形主题和《英雄交响曲》的相似之处。也许其中有些主题从来就没有显示出与贝多芬葬礼进行曲那样明显的相似性，但在整个作品的最后阶段，低音提琴在结束前的十小节处，清楚地奏出贝多芬葬礼进行曲的原主题，在此背景上，六把小提琴才演奏出施特劳斯所写的主题变形。这种或明或暗或者说由暗转明的与贝多芬的音乐联络，一方面说明了作曲家和德奥音乐传统的高度一致性，另一方面，面对着狼藉不堪的瓦砾和无数逝去的生命，理查·施特劳斯也宣告了英雄的末路，表达了作曲家对战争所造成的德国文化巨大破坏的沮丧与悲悼。

绚烂之极归于平淡

除了《变形》，《四首最后的歌》是另外一部重要作品，也是作曲家结束职业生涯的最感人至深的方式。在漫长而成功的职业生涯的末端，作曲家仍然能够以如此极致之美的告别打动观众，让人屏息凝神。虽然身体日渐虚弱，但他仍然没有放弃写作。1946年末，施特劳斯读到艾兴多夫的一首诗《日暮时分》(Im Abendrot)，诗中描绘了一对年迈的夫妻在生命的尽头，凝望落日，询问“这也许便是死亡”。这完全契合了作曲家的心境，成为他开始创作的灵感，虽然他从未完成这一套曲(五首中只完成了四首)。直到他去世后，出版商才将其命名为《四首最后的歌》。

《日暮时分》是最后一首，恰到好处地结束了这一系列，而前三首的诗歌均出自赫尔曼·黑塞。顺序是《春天》《九月》和《安睡》。每一首似乎都预示了施特劳斯为大限所做的准备。很难想象他能够以如此自觉且有意的方式告别尘世。歌词温暖、睿智，充满回忆，随着死亡的临近，却没有任何宗教上的安慰，而是一种对凡尘的感激。虽然这些歌曲中充满了深深的渴望和忧伤，但感官上带给人的却是一种宁静的平和。

歌曲充满着对逝去岁月的缅怀，老人家通过精湛的配器，借用交响乐的宏大力量营造出一种惊人的，通常只能在室内乐中才能达到亲密感。歌曲的旋律与歌词展现出精致的“诗画”技巧。(不由得让人想起了具有同样能力的舒伯特)第一首《春天》中，当女高音梦到树木和天空时，她的嗓音随之升起，长笛则模仿出啾啾鸟鸣。《九月》描绘了秋初的花园，女声的旋律曲折悠长，单簧管和双簧管相伴相随，表现出雨水渗入大地的情景。歌曲接近尾声时，女高音在“眼睛”(Augen)这个词上徘徊，仿佛逐渐进入无意识状态，随后由圆号独奏为歌曲画上句号。在《安睡》中，闪烁的钢片琴仿佛夜空中的星辰，女高音渴望在睡梦中忘却一切。小提琴独奏似乎引领我们进入天堂，而女高音也乐于随之而去。

《日暮时分》以日落的管弦乐描写开篇，轻奏的长笛描画出诗中升上天空的云雀，暗喻年迈夫妻的灵魂：

我们曾手牵手

走过欢乐与悲伤;

现在我们停止流浪，

休憩在寂寥的大地上。

群山环绕我们，

天空已经暗淡;

两只云雀飞上天空，

做着夜的梦幻。

来吧，让鸟儿去飞翔，

现在是我们安睡的时光;

在这孤寂中

我们不要迷失方向。

啊，博大无声的宁静，

深沉的暮光!

我们旅行得多么疲倦;

这也许便是死亡?

(邹仲之译)

乐曲展开，光线逐渐消退，直至女高音发问：“这也许便是死亡?”管弦乐随即低语般地回以施特劳斯60年前所作的《死与净化》中的“升华”主题。一个青葱岁月至耄耋之年的轮回，绚烂之极归于平淡，作曲家以淡淡的忧伤告别，却并不带有悲剧色彩。

格伦·古尔德说：“理查·施特劳斯的音乐给我们最大的教益是，他超越了一切艺术的教条，无论是风格的，趣味的，还是语言的教条。他给予我们不可多得的例证，即一个人可以在丰富自己时代的同时不属于这个时代，它可以向所有的时代述说，因为他不属于任何特定的时代，这是一种对个体主义的最终辩护。”这两部作品从发表距今，已经过去七八十年，从某种角度说也超越了他所有作品的深度。现代文明的崩溃与坍塌，无论从物质还是精神层面，这些年就从来没有停止过。覆灭后的一切，既得以重建，又在重建中不断地毁灭。在这个意义上说，变形是过去完成进行时，也是现在进行时。作曲家是没有遗憾的。临终前，他对这个世界也没有依依惜别之叹，而是从容挥手而去。诗意的冲动讲述着事物的终结，但也展望着永恒的地平线。且听那两支盘旋远去的长笛，他的灵魂在最后的歌中安然飞升，而我们却依然不得不跟随着这个世界，变形再变形，直至逍遁。

谨以此文纪念理查·施特劳斯诞辰160周年。

创作与生活

理查·施特劳斯两则轶事

不得侵扰

1945年4月30日，战败的德国迎来了被称为 “零时”的一天。当天，美军第103步兵师和第10装甲师开进阿尔卑斯山中的疗养胜地加米施-帕滕基兴。一支小分队来到加米施一座大宅的门道上，准备将指挥所设在这所房子里。分队指挥官米尔顿·魏斯中尉走进房子,一位老年人从楼上下来迎住他。那位老人说:“我是理查·施特劳斯，《玫瑰骑士》与《莎乐美》的作曲家。”魏斯点头表示知道，决定指挥所去别处选址。上午11时，军管部门的约翰·克莱默斯少校来此也曾限令那户人家15分钟内搬离。在得知面前是理查·施特劳斯时，克莱默斯脸上泛出光彩，他喜爱施特劳斯。于是房前的草坪上多了一块牌子，上面写着“不得侵扰”。

冒险的“后果”

《阿尔卑斯山交响曲》是理查·施特劳斯于1915年创作的大型管弦乐音诗。内容描述了从黎明前到夜幕降临的11小时攀登阿尔卑斯山的经历。说到这个作品的写作动机，至少与作曲家对自然的热爱分不开。少年时期，作曲家有过一次类似于《阿尔卑斯山交响曲》中描述的冒险经历:施特劳斯和马勒一样喜欢登山，有一次他和一群登山者在山里迷了路，不巧又遇到了一场风暴，下山的时候浑身湿透。有了这样一个经历，施特劳斯尝试着通过交响诗将个人感受和音乐描写结合在一起，于是创作了这首《阿尔卑斯山交响曲》。作曲家曾经说过,“我最喜欢指挥阿尔卑斯山交响曲”。他自己也非常喜欢山，后来在巴伐利亚的加米施-帕滕基兴建了一座别墅，从那里可以见到阿尔卑斯山壮丽的景色。这种对自然的兴趣也可以看作是施特劳斯追随哲学家尼采的体现。

关于这部作品，还有一件趣事。指挥家卡拉扬研读的最后一部作品竟然是理查·施特劳斯的《阿尔卑斯山交响曲》。为了更好地理解这部宏篇巨构的内涵，他几次驾驶着私人飞机，在黎明时分飞越阿尔卑斯山，去感受日出的辉煌壮丽。